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«Para mí, las ciudades son un enigma por descubrir, todas. En todas trato de entender qué es esa ciudad. Nunca puedo llegar a entender porque la ciudad es una develación y es un secreto, simultáneamente», dijo Noé Jitrik en una charla en la Fundación Mempo Giardinelli, del Chaco.

La frase sintetiza un imaginario de lo urbano de larga tradición literaria, que encontró en el polémico autor de Las flores del mal, Charles Baudelaire, uno de sus principales precursores. Aunque conocido como poeta, Baudelaire también dedicó una parte importante de su producción a la crítica de arte y literatura, por no mencionar su decisiva faceta de ensayista y una aislada y muy temprana incursión en la narrativa que firmó bajo seudónimo. El gran enigma del poeta fue París, la capital francesa, que hacia mediados del siglo XIX atravesaba un proceso modernizador a gran escala bajo el imperio de Napoleón III.

«París cambia, mas nada en mi melancolía/ se ha movido! Mansiones nuevas, andamios, bloques,/ viejos barrios, todo en mí se torna alegoría,/ y mis caros recuerdos pesan más que las rocas», expresa en «El cisne».1 Del mismo modo, en «Los ojos de los pobres» (de Pequeños poemas en prosa) el ambiente de los flamantes bulevares y cafés contrasta con los escombros de un paisaje en demolición: un mundo de esplendores inacabados. Baudelaire poetizó las tabernas del antiguo arrabal y las elegantes galerías comerciales, y expresó las paradojas del progreso en pleno auge del capitalismo industrial, pues el deber del poeta, decía, era «descender a la vida». Fue un observador apasionado que al entrar en los museos reparaba en los cuadros de «segundo orden» y al recorrer las calles encontraba la belleza en los harapos de una mendiga. En su obra, las prestigiosas referencias clásicas conviven con los traperos, las prostitutas y los criminales, en quienes reconoce «símbolos extraños y cautivantes». En eso radica la «modernidad» de Baudelaire, que él mismo definió célebremente, en El pintor de la vida moderna, como el arte de extraer lo eterno de lo transitorio.

Jean-Paul Sartre afirmaba que el poeta había sido un rebelde pero nunca un revolucionario, ya que «el revolucionario quiere cambiar el mundo, lo supera hacia el porvenir, hacia un orden de valores que él inventa; la rebeldía cuida de mantener intactos los abusos que padece para poder rebelarse contra ellos».2 Rebelde o revolucionario, Baudelaire fue, ante todo, un agente detonante de la lírica moderna que, en su búsqueda de la originalidad, encontró la forma de dar a las palabras una fuerza expresiva nueva. T. S. Eliot sostiene que su hallazgo principal no fue el uso de imágenes de la vida cotidiana o el retrato de la sordidez de la gran ciudad, sino la «elevación de esa imaginería hasta su intensidad primera».3

En 1920, un joven Roberto Arlt afirmaba que el descubrimiento de la poesía de Baudelaire había desencadenado uno de los momentos más críticos de su vida: encontrarse sin hogar a los 16 años. «Había motivado tal aventura la influencia literaria de Baudelaire y Verlaine, Carrère y Murger. Principalmente Baudelaire, las poesías y biografía de aquel gran doloroso poeta me habían alucinado al punto de que, puedo decir, era mi padre espiritual, mi socrático demonio», contaba en un artículo publicado originalmente en la prensa.4 La escena de lectura arltiana vuelve indiscernibles las fronteras entre experiencia estética y proyecto vital: la entrada definitiva a la literatura y el acto de entregarse a la ciudad funcionan como dos caras de un mismo despertar al mundo.

La censura, una aventura ridícula

Acusado de ultraje a la moral pública y las buenas costumbres, el 20 de agosto de 1857 Baudelaire compareció ante la Sala Sexta del Tribunal del Sena por la publicación de Las flores del mal y Gustave Flaubert –que algunos meses antes había pasado por una situación similar por su Madame Bovary– le expresaba en una carta: «Esto es algo nuevo: ¡acusar a un libro de versos! Hasta ahora, la magistratura dejaba muy tranquila a la poesía». Cinco días después de la audiencia, la respuesta de Baudelaire alude al episodio como «una aventura ridícula» y termina: «La comedia se representó el jueves, ¡la cosa ha durado demasiado!».5

El autor prefiere la elipsis, el rodeo, refiriéndose al proceso judicial a través de uno de sus recursos predilectos: el desdoblamiento teatral. Señala la puesta en escena allí donde se supone que se dirime una infracción; la distancia irónica desautoriza y vuelve risible aquello que aplazó sus quehaceres realmente importantes, a saber, los literarios: «¡Y el artículo sobre Madame Bovary postergado todavía por algunos días!».6 En este teatro, los roles se invierten y las prioridades del escritor terminan por desenmascarar la falsa gravedad de los moralistas, haciendo de los cargos una ofensa y del episodio una «pérdida de tiempo».

La exposición con que el abogado imperial Ernest Pinard inculpó la obra de Baudelaire se construye sobre la base de diversas estrategias de persuasión: cita extensamente, construye series que ponen de relieve las «ofensas al pudor» y el «realismo grosero», dispara preguntas al auditorio e, incluso, parafrasea los textos ceñido al punto de vista moral. «No niegue, señor abogado imperial, que con cortes tan hábilmente hechos se puede ir lejos en materia de incriminación», le decía, en su momento, la defensa de Flaubert, y lo mismo podría aplicarse para el caso del autor de Las flores del mal.7 Pinard encarna en tribunales los modos de leer de los censores en tensión con las nuevas perspectivas que se abren desde ese otro paradigma poético que anuncia la producción de Baudelaire.

A diferencia de Flaubert, que resultó absuelto en febrero de 1857, el poeta debió afrontar una condena que constaba de una multa y de la supresión de seis poemas. «He sido condenado a rehacer el libro y a retirar algunas piezas», expresó en una carta a María Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III.8 La censura deja un sesgo, se enquista al sistema mismo de la obra y su condena íntima es dejar el libro en estado de proyecto, sometido a lo largo de los años a constantes revisiones, reescrituras y ampliaciones múltiples. En un exhaustivo trabajo de investigación titulado «Las flores del mal, de Charles Baudelaire, una historia material», Magdalena Cámpora reflexiona sobre los efectos indirectos que tuvo la censura en la construcción de la obra, «como si el poeta buscara, una y otra vez, recuperar la autoridad final sobre el contenido del libro anegando la inicial coacción jurídica en nuevas formas, nuevas secciones, nuevos soportes».9

«Cuando Les Fleurs du Mal reaparezcan, con tres veces más material del que suprimió la Justicia, tendré el placer de inscribir en el encabezamiento de esas piezas el nombre del poeta cuyas obras me enseñaron tanto», decía Baudelaire a Victor Hugo en una carta datada el viernes 23 de setiembre de 1859.10 Sin embargo, no se trataba sólo de incrementar la producción: era decisivo seguir un «plan singular», dado que el libro no era un álbum de piezas líricas, sino una forma acabada de la perfección. Las infinitas lidias que el poeta tuvo con editores de diarios y revistas a raíz de erratas o modificaciones sin su consentimiento sirven como prueba de lo dicho: «Yo le había dicho: suprima un fragmento entero si hay una coma que le disgusta en ese pasaje, pero no suprima la coma, porque tiene su razón de ser», le recriminaba al editor de la Revue Nationale.11

Baudelaire es un creador en diálogo y en guerra con su medio: editores, diarios, imprentas. Opina sobre tirajes, impone tipografías y diagramaciones, piensa en publicidad y distribución. El mercado y el dinero son dimensiones decisivas en la construcción de su imagen de escritor.

Trazas de Baudelaire

El poema «A una transeúnte» retrata una experiencia urbana fulminante. En medio del barullo de la calle, una desconocida choca miradas por un instante con el poeta para terminar perdiéndose otra vez en la multitud: «¡Un relámpago… y después la noche! Fugitiva belleza,/ cuya mirada me había hecho renacer súbitamente,/ ¿no te veré sino en la eternidad?».12 El shock produce un efecto paradójico de trascendencia y abismo, pasión absoluta e impotencia por el amor que se escapa irremediablemente, pues «el observador baudelairiano no se lanza, como el de Poe, a la persecución de los personajes que impresionaron su mirada, ni siquiera a la persecución de la transeúnte a quien hubiese amado».13 Prevalecen el sueño, la excitación del alma y la confirmación de lo inasible en la cotidianeidad.

En Los secretos de Romina Lucas, de Ercole Lissardi (Montevideo, 1950), se plantea una escena que presenta características similares a las del poema de Baudelaire, aunque con derivas del todo inesperadas.14 El protagonista de la novela sale a hacer algunas compras y tiene un encuentro de miradas con una desconocida que pasa en auto: «Nuestras miradas se encontraron. El tipo de cruce de mirada que tiene por objeto ponerse de acuerdo acerca de quién cruza primero. Sólo que no fue eso lo que sucedió. Para lo que sucedió no tengo palabras». La experiencia, agrega, fue un reconocimiento instantáneo y mutuo, una unión dispuesta desde siempre en otro plano de la existencia. Poco después, la mujer pierde la vida en un accidente de tránsito a unos metros del lugar. Allí donde el poema de Baudelaire termina, Lissardi encuentra la línea de fuga para dar rienda suelta a una narración sobre el deseo.

El protagonista se propone «revivir» a la mujer de quien poco después conocerá el nombre: Romina Lucas. Como un detective, comienza una pesquisa tras las pistas de su secreta vida erótica: conoce a sus amantes y explora sus fetiches. Los ecos baudelarianos de la primera escena toman la forma de una novela erótica en clave policial, dado que el protagonista, en este caso, sí decide lanzarse a la persecución de quien impresionó su mirada. En Los secretos de Romina Lucas confluyen tradiciones literarias que estuvieron  –aunque de forma contradictoria– entre los principales intereses de Baudelaire: entusiasta lector de Edgar Poe, a quien tradujo, el poeta francés se dejó influenciar por sus historias de detectives. Sin embargo, rehuyó cultivar el género, ya que, como explica Walter Benjamin, por su sentimiento de pertenencia con los marginados, era imposible que se identificara con la figura del detective.15

Si bien el yo baudelairiano de «A una transeúnte» renace y de inmediato se resigna al vacío de cualquier ideal trascendente, las trazas de esta experiencia encuentran conexiones posibles que llegan hasta nuestros días. Puede leerse el texto de Lissardi como una reescritura contemporánea del poema, que encuentra en el deseo los canales para recuperar una trascendencia vinculada al erotismo.

Otras apropiaciones

En el texto de Baudelaire «Pérdida de aureola», alguien reconoce al poeta en un burdel y sorprendido le lanza: «¡Cómo! ¿Usted aquí, querido? ¡Usted en un lugar pecaminoso! ¡Usted el bebedor de quintaesencias! ¡Usted el comedor de ambrosía!».16 El poeta le explica que perdió su aureola en medio de la agitación caótica del bulevar, de manera que: «Ahora podré pasearme de incógnito, cometer acciones bajas y entregarme a la crápula como los viles mortales». La aureola, ya perdida en el barro del macadán, hace de él un anónimo entre la multitud. Es que, para Baudelaire, escribir implica prostituirse, vender de buena gana el alma al diablo, poner el corazón al desnudo para revelar su naturaleza de corrupción y podredumbre.

Pocos autores en nuestra literatura han retratado con tanta fuerza la mezquindad de la vida ciudadana como Felipe Polleri (Montevideo, 1953). Cuando, a principios de los años noventa, publicó sus novelas Carnaval y Colores, la crítica no tardó en destacar el retrato brutal de una Montevideo hundida en la pobreza y atestada de seres marginales. Con variaciones sobre esta misma línea, en 2007 publicó Gran ensayo sobre Baudelaire, texto en el que introduce la figura del autor de Las flores del mal.17 El protagonista, un escritor loco que escribió una novela «monstruosa» titulada Baudelaire, narra de manera difusa el dolor por una pérdida y el extravío paranoico en una ciudad que no le pertenece: «Estaba perdido… No me acordaba de mi dirección: alguna de las trampas había empezado a funcionar, borrando ciertos nombres, borrando algunos recuerdos importantes, seguramente los más felices (si alguna vez los hubo)».

En contra de lo que anuncia el título, la presencia de Baudelaire se presenta como un reflejo más de ese gran juego de espejos que rige la estructura de la novela. Aparece mediante intertextos: «Caminaba de noche, un vampiro de Baudelaire, escondiéndome en las sombras picudas de esa ciudad que me odiaba»; también en sinécdoques que refieren a la vida errante del poeta: «Me dijo que yo no podía imaginar el sufrimiento, la tortura de arrastrar, meses y años, una de esas valijas por toda la ciudad». Asimismo, el lector se encontrará con versiones distorsionadas de su biografía: «Hasta que a los 46 años el último vómito le arrancó la lengua, la lengua francesa, y pudo al fin morir», y citas de sus poemas.

En Gran ensayo sobre Baudelaire aparecen los principales momentos de la vida del escritor francés: el juicio a su poemario, la insólita candidatura para ocupar un sillón en la Academia Francesa, el viaje (y el odio) a Bélgica para dictar una serie de conferencias, la sífilis. Pero, fiel a sí mismo, Polleri fagocita al autor de Las flores del mal y lo vuelve un atractivo más de su extensa galería de artistas derrotados. La biografía suministra el material poético, pero una imaginación alucinada se apodera del relato: deforma, distorsiona, despedaza. El protagonista se identifica hasta tal punto con el poeta maldito que llega a creerse él, repitiendo, de esta forma, el círculo vicioso de la escena arltiana del comienzo: las poesías y la biografía del doloroso poeta alucinan a sus lectores, recitándoles continuamente a los oídos sus desoladoras estrofas hasta llevarlos, incluso, a la locura.

Emir Rodríguez Monegal se interrogaba en las páginas de Marcha por la vigencia de Las flores del mal en el centenario de su publicación. Terminaba concluyendo que su permanencia era incuestionable al tratarse de «un poeta para hoy (y siempre)» que «no se limitó a versificar armoniosamente los temas de su poesía: empezó viviéndolos y con una intensidad tal, con una violencia como pocos poetas han sido capaces de soportar sin destruirse».18

Notas

  1. Charles Baudelaire, Las flores del mal, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1998. Traducción: Edmundo Gómez Mango. 
  2. Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Buenos Aires, Losada, 1957. 
  3. T. S. Eliot, La aventura sin fin, Barcelona, Lumen, 2011. 
  4. «Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires», Tribuna Libre, n.º 63, 28 de enero de 1920. 
  5. El origen del narrador: actas completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire, Buenos Aires, Mardulce, 2013. Traducción: Luciana Bata. 
  6. Ídem. 
  7. Ídem. 
  8. Charles Baudelaire. Correspondencia general, Buenos Aires, Paradiso, 2005. Traducción: Américo Cristófalo y Hugo Savino. 
  9. Magdalena Cámpora,«Las flores del mal, de Charles Baudelaire, una historia material», Prismas. Revista de Historia Intelectual, n.º 23, 2019. 
  10. Ibídem Charles Baudelaire. Correspondencia general. 
  11. Ídem. 
  12. Charles Baudelaire, Las flores del mal, Buenos Aires, Editorial Schapire, 1948. Traducción: Ulyses Petit de Murat. 
  13. Jacques Rancière, El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción moderna, Buenos Aires, Manantial, 2015. 
  14. Ercole Lissardi, Los secretos de Romina Lucas, Montevideo, Hum, 2012. 
  15. Walter Benjamin, El París de Baudelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012. 
  16. Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, Montevideo, Claudio García, 1920. Traducción: Eusebio Heras. 
  17. Felipe Polleri, Gran ensayo sobre Baudelaire, Montevideo, Hum, 2007. 
  18. Emir Rodríguez Monegal, «Vigencia de Baudelaire», Marcha, año XIX, n.º 869, 1957.

Fuente

 

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